Art et savoir

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Nous pouvons penser que l’acte de juger une œuvre artistique était lié jadis à une conception qui opposait le sensible à l’intelligible, la contemplation à l’analyse, comme si les propos sur une œuvre, soumis aux jugements de valeur, relevaient d’une simple affaire de goûts. De nos jours, le jugement esthétique signifie communément une expérience sensible et mentale, maillant des rapports émotifs, des processus d’abstraction et un effort de conceptualisation. Il est dès lors possible de penser que les éléments fondamentaux d’une telle expérience esthétique (l’impression, le sentiment et la perception) sont intrinsèques au développement cognitif, et qu’ils engagent de même cette expérience dans un processus d’intellectualisation pouvant être examiné à partir de différentes approches : une philosophie de l’esprit qui identifie les capacités mentales mobilisées pour déchiffrer des œuvres, une analyse sémantique qui détermine le sens de ces dernières ou une axiologie qui définit leurs fondements et leur valeur.

Dans le cadre du dossier Art et savoir, nous nous sommes proposés d’interroger le caractère épistémologique des objets esthétiques et la performance interprétative du spectateur appelé à organiser les éléments significatifs d’une œuvre pour l’apprécier. Inspirés par les sciences cognitives capables de mobiliser le jugement artistique comme vecteur d’un processus d’intellectualisation, nous voulions connaître la manière par laquelle nous arrivons aujourd’hui à concevoir la participation de l’art au renouvellement d’un propos sur la connaissance en mettant des œuvres à l’épreuve d’un questionnement heuristique. Il va sans dire que les interrogations au cœur de ce dossier reprennent à nouveaux frais les travaux de Theodor W. Adorno et de Michel Foucault.

Sans doute faut-il rappeler que l’art, pour Adorno, repose sur un paradoxe : bien que les œuvres d’art modernes soient guidées par un principe de plaisir, elles seraient porteuses d’une « négativité », c’est-à-dire d'une critique sociale inhérente à leurs matériaux et à leurs techniques, pouvant faire contrepoids aux produits culturels standardisés, qui ne sauraient offrir, eux, la matière nécessaire à un questionnement sur l’état du monde. Pour lui, l’art possède ses idiomes et règles propres. Or, le caractère innovateur de l’art d’avant-garde, par exemple, apparaît au moment où la configuration et l’usage des matériaux qui sont à la base du langage artistique invitent le spectateur à faire un effort de compréhension, engagent sa puissance d’entendement au-delà de la seule satisfaction esthétique. Dans cette perspective, Adorno considère que l’attente, chez Beckett, est un appel à éprouver la déception d’un régime capitaliste tardant à réaliser ses promesses, que les grimaces des personnages du théâtre de l’absurde traduisent la condition des dominés et que les peintures abstraites (nous pouvons penser aux compositions de Mondrian) sont symptomatiques du caractère abscons des échanges dans un monde complexifié. Chez Adorno, la forme (plus que le contenu) est le vecteur d’un savoir critique et la condition de la mise en marche des facultés intellectuelles.

Il faut rappeler également que, selon Foucault, chaque époque a ses croyances et ses « vérités », qui conditionnent ce qu’il est possible de dire et déterminent la réception des propositions philosophiques et scientifiques. Considérant qu’elle est soumise à des conditions « de lumières et d’énoncés » au même titre que les discours et les propos savants, l’œuvre peinte témoignerait de l’articulation entre les récits et les règles qui ont cours à l’époque où elle voit le jour. En proposant que « l’espace plastique est le siège d’un renversement des valeurs de l’expression », Foucault suggère que le travail sur la matière et l’organisation des éléments picturaux constitue un lieu de production de contenus qui permet d’articuler de nouvelles questions. On se souvient tous de son analyse des Ménines de Vélasquez. Mais nous pensons peut-être plus encore à celle de l’œuvre de Klee, dont les tableaux juxtaposant des éléments sémiologiques témoignent, disait-il, d’une nouvelle épistémè caractérisée par le repositionnement amorcé par les sciences humaines en rompant avec leur référent anthropologique. En faisant « apparaître dans sa forme visible tous les gestes, actes, graphismes, traces, linéaments, surfaces qui peuvent constituer la peinture », Klee organiserait les signes à l’intérieur de l’espace pictural de façon à ce qu’ils conservent leur aspect visuel tout en n’ayant plus de signification. Conséquemment, « le savoir de la peinture », chez Klee, serait en phase avec un renouvellement épistémologique, sans que ce dernier soit exprimé sous la forme d’un discours ou récit explicatif.

Le temps a passé, bien sûr. Nous ne sommes plus à l’époque où la réception des pensées d’Adorno et de Foucault imprégnait les mondes de l’art. Nous croyons tout de même que leurs démarches restent pertinentes et qu’il est possible, après toutes ces années, de s’en inspirer pour mener une réflexion sur les relations contemporaines entre l’art et le savoir. Nous avons ainsi invité quelques chercheuses et chercheurs qui s’intéressent aux questions esthétiques à reprendre les démarches des deux hommes, à leur façon et en toute liberté, en relevant dans quelques œuvres contemporaines ce qui, en elles, appelle un savoir. Il en résulte des réflexions sur le caractère performatif des dispositifs sensoriels et d’imagerie qui donnent à comprendre, entre autres choses, que le désir de rendre compte de ce qui nous échappe (les détails impalpables, la récurrence des gestes, la réalité des simulacres, la logique de l’entendement, la réalité mnémotechnique, l’aspect plastique de la perception, etc.) nous force à recourir aux systèmes technologiques qui augmentent notre capacité à surmonter nos inaptitudes.