Une allumeuse de mémoire : la poésie de Serge Pey

08 mars 2020

Serge Pey, Mathématique générale de l’infini. Préface d’André Velter, Paris, Gallimard (nrf/Poésie), 2018, 419 p.

Serge Pey, Le Carnaval des poètes, Paris, Flammarion, 2019, 467 p.

Serge Pey, Dialectique de la Tour de Pise. Poèmes politiques (Anthologie), Nouvelle édition revue et augmentée, Limoges, Éditions Dernier Télégramme, 2019, 412 p.

Serge Pey, La Boîte aux lettres du cimetière. Récits, Paris, Zulma, 2014, 199 p.

Francis Fourcou, Serge Pey et la boîte aux lettres du cimetière, Écransud Distribution, 2018, 1h25’.

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Serge Pey n’a pas seulement écrit plus d’une cinquantaine de recueils de poésie, il a fait bien plus que cela : il a créé ce qui s’appelle une œuvre. En effet, si les textes et leurs thèmes ont été variés et ont toujours questionné la conjoncture historique et symbolique du moment, un nombre fini de vecteurs ont engendré en eux un champ de force qui, de J’eux (1974) jusqu’au Carnaval des poètes (2019), leur a donné une unité et une gravité qui n’exclut ni l’indignation ni la rage ni la passion ni le rire ni le grotesque ni la lutte politique : gravité de ton, gravité des erreurs historiques, des situations et des actes qu’il faut ou fallait poser, gravité des conséquences du geste public d’écrire, gravité des blessures éprouvées, gravité de la danse[i] et de l’attraction fondamentale vers tout ce qui nous fait terrestres, gravité du corps, et la poésie pour centre de gravité absolu.

Diagramme d’un champ de force poétique

Chez Pey, la poésie a toujours été indécrochable de l’action. Elle vit mal cloîtrée, elle serait facilement claustrophobe. Elle doit prendre l’air, non pas l’air du temps, qui devient trop souvent irrespirable, mais l’air des grands vents, cet air plein porté par son souffle vers l’infinie diversité du monde et des gens, auxquels elle a le devoir de prêter ou de donner ses mots. Par là, par ses mouvements, elle prend vigueur et s’applique à agir dans et par le langage de toutes les cités, d’ici, de là et d’ailleurs. Les déplacements peuvent être très simples, l’important est qu’ils soient efficaces. Par exemple, il suffit d’aligner le poème à droite de la page ou d’écrire blanc sur un fond noir, et déjà les mots qui la parlent changent ainsi la chose dont ils parlent. Si les signes du poème vivent une transhumance quotidienne, c’est parce que le but est de combattre le conformisme linguistique et médiatique, de revamper à l’heure des millions de formulaires numériques ce projet de Maïakovski : « Je dévorerai la bureaucratie comme un loup », de faire donner les voix de ceux et celles qui n’ont pas voix au chapitre ni au clavier.

À ce premier vecteur de l’action se relie celui du privilège accordé à l’oralité. La poésie doit sortir les mots de la page et l’écriture poétique se nourrir de ce qui se dit, en faisant résonner le beat du langage parlé. Elle voyage dans les sonorités de plusieurs langues, l’espagnol, l’occitan, le basque, le latin, et l’anglais quand elle mime le cut-up de Burroughs[ii], mais elle voisine aussi avec l’alphabet ogham ou avec la langue secrète des oiseaux. L’oralité dégage une chaleur et en appelle toujours au corps. Quand il déclame les poèmes qu’il transcrit sur des bâtons, Pey a coutume de battre la cadence en tapant des pieds sur le sol (Horace aurait aimé cela). Les inflexions de l’écriture parlée vitalisent la coupe des vers et font naître ou renaître une « poésie publique » et une « poésie directe », nées du jaillissement in situ d’une voix qui, selon les cas, caresse ou écorche, traite les signifiants en douce ou à la redresse. Spécialiste de l’onomastique et grand décortiqueur auditif de lexèmes (« la poésie [est] une langue qui entend »), Pey s’est intéressé aux poésies premières, produites traditionnellement par les peuples sans écriture, dans une démarche proche de l’anthropologie culturelle et de l’ethnopoétique.

Le troisième vecteur est celui de la concrétude pratique. Il intervient massivement dans l’immense fabrication d’images qui squatte les poèmes. Il y a sans doute bien ici un héritage, légué par Lautréamont (le parapluie et la machine à coudre) et par le surréalisme. Mais il est transformé par l’étonnante logique des détournements sémantiques. Soit ce petit quatrain pris au hasard dans La Mathématique de l’infini : « L’honneur/est un synonyme du ciel/Cet arbre n’est pas lâche penché/au-dessus de l’honneur de la falaise ». D’une part, le paysage est déraisonné par l’expression latente « le ciel de la falaise », laquelle donne à voir mieux qu’une photo la découpe de l’arbre sur le fond du ciel et l’inséparabilité de ce dernier et de la paroi rocheuse. D’autre part, une valeur typiquement humaine fait dériver le caractère abstrait initial du propos vers une expression sensible créée par un sens (en l’occurrence la vue), et ceci par l’intermédiaire d’un mécanisme langagier immédiatement détourné de ses fonctions habituelles : la synonymie. Sur ces deux plans, le poème ne copie pas le réel, il le révèle. Mais une logique s’invite dans la séquence. « Honneur » et « ciel » ont une connotation en partage, celle de l’élévation, celle d’une transcendance. Elle prend sens dans la contradiction dialectique établie entre honneur et lâcheté. Le dépassement de cette contradiction, où l’« honneur » est la valeur positive, se trouve dans la ténacité et la résistance de l’arbre. À partir de là s’ouvre la polysémie du texte. Une lecture cosmologique y verra la mise en valeur morale d’une vitalité de la nature que les combats écologiques actuels cherchent à protéger. Une lecture strictement langagière insistera sur la réinvention de la langue générée par l’affirmation tranquille d’une synonymie entre « honneur » et « ciel » ; libre à chacun de participer à cette réinvention en changeant le mot « honneur » pour celui de « ciel » dans les citations qui ornent les définitions du dictionnaire. Considérant l’arbre penché comme une métaphore de l’être humain, une lecture érotique (au sens le plus large du mot) valorisera l’empathie à l’égard de la fragilité humaine, tandis qu’une lecture historico-sociale tiendra à honneur de voir dans la résistance de l’arbre un refus de toute lâcheté politique, quelle que soit la solitude dans laquelle on se trouve. Toute l’œuvre de Pey est animée d’une semblable densité sémantique, c’en est même affolant.

Le quatrième vecteur, il vient d’en être déjà question, est la dimension politique de cette poésie. Au commencement était une guerre, et elle laissa des traces. Ce que fut la guerre d’Algérie pour Franck Venaille, la guerre civile espagnole l’est pour Serge Pey : une leçon qu’il serait impossible de ne pas retenir. L’anthologie de « Poèmes politiques » qui vient d’être publiée sous le titre énigmatique Dialectique de la tour de Pise dramatise lucidement la situation d’un individu contemporain soumis à une manière de totalitarisme soft et sournoisement confortable (« la société d’oppression de la marchandise totalitaire »). Pour échapper à ce confort, l’arme du poème est une révolte fondée sur le diagnostic répété de ce qui est appelé « un ensemble oppressif ». En voici un échantillon : « Un appareil d’État/Cinquante banques/Dix policiers torturant deux journalistes/dans le Chiapas/Un dirigeant syndicaliste collabo en France/Vingt patrons d’usines licenciant/leurs employés/Un pétrolier remplissant de pétrole/le ventre d’un poisson/Les horloges de la télévision du foot fasciste international/Un faux poète écrivant des faux poèmes/à la direction de la poésie nationale/Un sablier qui vide sa solitude/sur la mort ».

En face de cette « sphère » dont l’énumération pourrait être plus longue et journalière se dressent les mouvements de révolte et les révolutions progressistes qui ont scandé ce que Benjamin appelait « l’histoire des vaincus » et que l’actuel président français appellerait, avec cette morgue qui n’est malheureusement pas qu’à lui, l’histoire de « ceux qui ne sont rien ». Si nombre de proses, animalisant volontiers le combat politique[iii], rappellent l’agit-prop, la poésie est elle aussi convoquée, notamment lorsqu’il est question de l’histoire militante, à l’exemple du poème écrit pour Sophie Oudin Bensaïd le jour de sa mort le 21 novembre 2018, dont la finale se lit comme suit : « C’est notre force à nous:/voir les morts qui nous donnent la main/pour marquer le dernier but/même si la cage des buts/recule sans cesse chaque fois/que nous avançons ». C’est cependant dans Le Carnaval des poètes que la relation entre poésie et politique, déductible des très nombreuses définitions de la poésie parsemées dans le volume, est la plus développée. L’idée en est profondément bakhtinienne. En 265 sections, qui sont autant de chars d’un cortège de carnaval international et multiséculaire, sont invités directement ou par allusion des poètes, des chanteurs, des cinéastes, tout un peuple de créateurs, les uns faisant l’objet d’une satire qui use volontiers des ressources du carnavalesque, les autres adoubés car ils ont vomi tout art fadasse ou officiel («La poésie officielle/bouche ses oreilles sales/dans les lavabos»). Le tout défile sous l’œil d’un énigmatique « Seigneur des poètes », cousin du roi habituel des carnavals. La définition qui résume le mieux ce que la poésie fait dans ce cortège inattendu est celle-ci : « La poésie est une guerre ». Une guerre interne à la poésie, avant tout, mais aussi une guerre, ou plutôt une guérilla qui se joue dans l’arène des mots et des représentations. Elle n’épargne jamais personne, pas même celui qui l’écrit, et elle a une éthique bien à elle qui consiste à ménager des espaces de liberté dans l’imaginaire social, sachant que ce qui se gagne sur ce terrain-là gagne toujours plus tard les pratiques politiques elles-mêmes.

Des facteurs infiniment lettrés

Un cinquième vecteur s’ajoute aux précédents : la performance. Elle prend généralement la forme d’un rituel dont l’officiant a tout d’un chaman occupé à guérir le langage de ses dérives inquiétantes. C’est en recourant à des choses courantes, des tomates qu’il jette et qui éclatent par terre, des bâtons sur lesquels sont écrits des poèmes et qu’il enflamme, que ce guérisseur, habité d’un feu intérieur manifeste que sa voix libérera, travaille. Lesdites choses reçoivent des significations multiples, la tomate peut devenir une grenade, une flamme, une couleur, une giclure de sang, un fruit fendu ou défendu, le bâton, être celui d’un pèlerin, d’une chaise, ou être un bâton de pluie, de Guignol, de Moïse fendant les eaux, de Jean Valjean, tout est possible. Je ne pense pas que cette ritualisation vise le passage d’un état à un autre. C’est plus compliqué que cela. J’en veux pour preuve la présence obsédante de la mort dans toute l’œuvre de Pey. Elle reçoit dans le film Serge Pey et la boîte aux lettres du cimetière[iv] réalisé par Francis Fourcou une attention très particulière. La boîte aux lettres en question est celle qui se trouve sur la pierre tombale d’Antonio Machado, mort à Collioure le 22 février 1939, exténué d’avoir fui les armées franquistes. Depuis quelques décennies, des lettres arrivent régulièrement à cette boîte. En 2014, Serge Pey entreprend une marche de Toulouse à Collioure, qui sera le sujet même du film de Fourcou[v]. Au fil de l’itinéraire, avec l’aide occasionnelle d’accompagnateurs, il ramasse plusieurs centaines de lettres destinées à l’auteur de Soledades et les lui dépose. À quoi rime cette marche rituelle ? Non pas à aider le défunt dans une quelconque traversée vers un non moins quelconque au-delà, mais bien à lisser le temps historique, à extraire du passé ramené au présent d’une lettre qui vient d’arriver l’espérance dont la poésie de Machado et sa lutte contre le fascisme étaient porteuses. Libertaire et païenne, l’écriture de Pey est une allumeuse de mémoire, dont l’effort consiste, pour le dire en termes benjaminiens, à rapporter la réalité historique et politique au plan messianique. Faut-il préciser que ceci a lieu au temps d’Erdogan, de Le Pen tante et nièce, de Bolsonaro, etc. ?


[i] Voir à ce sujet le recueil Flamenco. Les souliers de La Joselito, Limoges/Saint-Sulpice, Dernier Télégramme/Les Fondeurs de briques, 2017, 368 p.

[ii] Cut-up dont Le Carnaval des poètes signale qu’il fut inventé par Abdul l-bar « il y a/mille sept cents ans/sur un pont de Bagdad ».

[iii] Il y a là un hommage implicite à George Orwell et un souvenir de son Animal farm, les chiens et les oiseaux accompagnant ici les cochons.

[iv] La boîte aux lettres du cimetière est le titre éponyme d’un texte figurant dans une suite de récits publiée en 2014.

[v] À ma connaissance, ce film n’a pas été distribué en Amérique du Nord. On pourra trouver son annonce à cette adresse : https://www.youtube.com/watch?v=eHOnw1aiT-g