Retournements et détournements, Gilles Mihalcean, 1700 La Poste. Du 15 octobre – 16 janvier 2022.
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Il m’arrive d’être envahi par une idée que je crois de génie mais qui reste étrangère à l’atelier :
les matériaux boudent, les outils montrent les dents et très vite je dois m’abandonner à leur jugement et me laisser construire.
Mettons les choses au clair, ce n’est pas moi qui conçois les sculptures, je ne fais qu’offrir les matériaux aux outils.
Gilles Mihalcean
Un espace de consolation et de ré-ancrage
La rétrospective consacrée au sculpteur Gilles Mihalcean (plus de vingt ans après celle que lui avait consacré le MAC, en 1995) au 1700 La poste constitue un élégant hommage à un artiste fort d’une carrière d’une cinquantaine d’années, dans un espace qui, tel un écrin, accueille avec grâce les œuvres montrées. Mais au-delà de ce geste de reconnaissance qui permet de se familiariser avec l’œuvre, il faut souligner l’éclairage que jette ce corpus sculptural sur les modifications plus ou moins récentes de notre réalité dite dématérialisée. Retournements et détournements s’offre en effet comme un espace de consolation et de ré-ancrage, de rêverie et de jeu, contrastant avec le brouillage des frontières spatiales et temporelles à l’issue de la virtualisation qui sévit. La sculpture y est déployée comme esthétique de la particularité tissant « des échos attachants », comme incitation à l’ironie, comme matérialité à pénétrer du regard et, pour emprunter les mots de l’artiste, comme « seul objet tragique du logement ». Une sculpture non pas tragique selon la modalité du destin inéluctable, mais plutôt par « occupation délirante », en raison des zones d’intensité qu’elle aménage et par les jeux d’attraction mémorielle qu’elle orchestre où le rire, du reste, fuse en petites adresses ponctuelles.
En se limitant aux trente dernières années d’activité de l’artiste, la commissaire Isabelle de Mévius mise ainsi sur une sélection de pièces révélant des aspects de l’œuvre moins installatifs
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Même si certaines de ses œuvres s’apparentent à des installations, le sculpteur toutefois tend à exclure le mot « installation » de son lexique pour lui préférer en tout temps le mot sculpture. Voir Marie-Jeanne Musiol, « Gilles Mihalcean, Des écritures de l’espace », Espace Sculpture, n° 18, hiver 1992.
qu’objectaux, à l’exception de la recréation d’atelier, aménagée dans le coffre-fort de l’ancien bureau de poste. Au rez-de-chaussée sont montrées les œuvres les plus monumentales – les grandes constructions de bois que sont Trou de ver (2009), Autoportrait de Dieu (1998) et L’homme (2017-2020) – et des pièces de moyenne dimension résonnant avec les procédures, matériaux et motifs présents dans les grandes compositions. Le bois, matière de prédilection de l’artiste, y apparaît comme indexé à l’ameublement en d’immenses amalgames de morceaux tronqués, ensembles à la fois savants et chaotiques où se nichent tantôt un buste, tantôt un grand corps à la renverse ou des motifs à découvrir entre ces branchages au symbolisme tranché. Ailleurs, le bois se tapit derrière le volume d’un drapé canonique auquel se greffent des motifs « vulgaires » (revolver, abreuvoir). Ceux-ci précisent l’invitation à traverser l’objet pour qui a la curiosité de suivre les trouées subtiles au bout desquelles quelques surprises attendent d’être découvertes. La tension entre extériorité et intériorité se fait aussi patente dans Tête d’enfant (2013) et L’homme, où les parois quadripartites laissent place à des jours à partir desquels regarder des profils de visage inversé ou des cariatides intériorisées de bonhommes de neige. Statue (2013) met en évidence le travail de la multifacialité de la sculpture à travers les changements de points de vue dramatiques que ses axes révèlent. On oscille entre aperçu de face d’une figure de carnaval, profil archi-ténu de la même figure, volumétrie sensuelle évoquant le façonnage des formes en son dos.
Collisions mémorielles
Cette entrée monumentale dans l’œuvre infléchit le parcours, les pièces exigeant un certain temps de contemplation. Elles sont imprégnées d’un souci du détail et attirent notre attention sur une façon de croiser et faire s’entrechoquer les savoir-faire et les traditions (québécoises, canoniques, voire roumaines si l’on pense à l’évocation de Brancusi dans Baiser (2001)). Par voie de contraste, elles servent de point de référence et de comparaison à la concision des pièces à plus petite échelle exposées au sous-sol et à la mezzanine. Le pallier inférieur fait place à un humour davantage tapageur, avec des propositions à l’iconicité plus explicite, fonctionnant pour la plupart à la manière de rébus tranchants. Dans cette foulée, Pique-nique (1998), Montréal (matin) (2009-2019), Montréal (après-midi) (2014) Les chutes Montmorency (2010), Nuit (2009), Casserole quantique (2006) explorent non sans évoquer le ludisme du surréalisme la collision mémorielle entre des images éparses s’imbriquant les unes dans les autres par la force de l’association libre. Par une utilisation déictique de la couleur, que l’on retrouvera présente dans le dernier volet de l’exposition, Robot 3 (2013), Robot (2020, Technologie (2020) introduisent quant à elles une nouvelle piste spéculative, autour de la figuration schématique d’une tête, suspendue à un fil ou posée sur un amas de disques en déséquilibre. Se précise alors un recours à la métonymie et à la métaphore moins onirique que délibéré, manifestant sur le mode du jeu la fonction cognitive des images au/du quotidien.
Se laisser construire
À la mezzanine, tout se passe comme si la sculpture (telle que l’artiste la désigne, en tant que force un peu souterraine dotée de pouvoir d’agir) avait avalé les icones du quotidien (berlingot de lait, patin, figurine de bois, tuyau, fioles, cul de bouteille, visage christique, etc.) pour les expulser reconfigurées. Elles sont tantôt liées par des nuages de matière informe, tantôt simplement soudées les unes aux autre autres en une syntagmatique inchoative, à la recherche de ses propres inventions. Si le principe d’association iconique se poursuit dans cette section de l’exposition, il est remarquable de voir à quel point le bois s’y fait oublier, ainsi blanchi et colorisé, un peu comme si on le traitait à la manière d’une forme à façonner. Or, le hiatus entre la surface sur laquelle insiste l’apposition de couleurs et le matériau de base génère une facticité joueuse et trompeuse : les objets s’affichent ouvertement produits, mais cachent en même temps leur origine ; ils exhibent le souvenir d’images tout en les ré-agençant avec exubérance et en moquant, par extraction, leur contexte usuel. Les motifs anthropomorphes — tête soigneusement divisée en ses axes sur laquelle repose une sphère couverte de petits cratères, visages amalgamés aux compositions, verticalité et rondeur du corps ou évocation fantomatique du motif de l’éphèbe —poursuivent et approfondissent ce décalage, flottant entre et absence et présence, entre réalité tangible et imaginaire futuriste.
Ces impressions résonnent fortement avec les propos consignés dans l’atelier recréé, où un établi jonché d’outils, d’objets, de figurines et de matières prend place, entouré de quelques cartels composés par le sculpteur. « La sculpture vous éloignera toujours des solutions réconfortantes, écrit Mihalcean. Elle s’applique à défaire le rôle et l’usage du construit, elle cache tout ce qu’elle montre. Elle se pose comme une sorte d’incarnation de la fatalité d’être, de présentification d’intensité dont on ne devrait pas se passer pour rester en lien avec les forces troublantes et irrésolues de notre intériorité. » Cette partie de l’exposition éclaire une méthode de travail qui procède de l’attente, de la mise en disponibilité de l’esprit et du corps à une sorte de magie muette de l’atelier. Un renversement a lieu selon lequel l’artiste est « agi » par les matériaux, l’atelier, les outils, la sculpture, plutôt que de s’affirmer auteur. Cette posture recèle une forme d’humilité, mais surtout une ouverture au monde très inspirante. Désormais trop souvent à la maison, nous ne pouvons que laisser travailler en nous ces façons de se mettre à l’écoute des choses, d’exercer la patience, de laisser les agencements s’écrire, de « se laisser construire », comme l’écrit Mihalcean.
Largement illustré, le très beau catalogue d’exposition que publie la galerie poursuit ce travail d’éclairage de la démarche du sculpteur par le biais d’une présentation d’Isabelle de Melvius, d’un article de Laurier Lacroix et d’un entretien et d’un texte de Mihalcean. Le remarquable sens de la formule de l’artiste fait rêver d’un travail d’édition autour de ses écrits.
crédits photos : Guy L’Heureux, Richard-Max Tremblay (Montréal (matin), Montréal (après-midi)).
